时间：2005年7月21日
　　地点：北京天缘公寓2904室

　　朱杰，湖北经济电视台特别节目部主任，高级记者、文学博士。中国广播电视协会纪录片委员会副理事长，中国电视艺术家协会纪学会副秘书长。

先后拍摄了：电视纪录片《一个人与一支歌》（“中国电视奖”一等奖）；《背个媳妇回家来》（“中国电视奖”一等奖）；3、电视纪录片《四姐》（“中国纪录片学术奖”一等奖和最佳编导奖），《世纪末的起诉》（“中国广播电视新闻奖”一等奖），《我的大水井》（中国彩虹奖”二等奖）；《归来》（“中国金剑奖”一等奖），52集系列片《中国名人故里》（中国广播电视新闻奖二等奖），16集电视系列片《中国律师》（中国广播影视大奖一等奖）另有《好人方俊明》、《走进湖北》等十几部作品获得省部级一等奖，目前正主持拍摄《中国“慰安妇”》《中国监狱》等大型系列片。并在《中国广播电视学刊》《湖北社会科学》等国家级学术刊物上发表专业论文十几篇。

贡： 现在业界和学界常常将纪录片分为主流、大众、精英和边缘四种类型，你是如何看待这种分类？我认为你的纪录片属于大众类纪录片，你同意吗？

朱：我听说过有这样的分类。我不知道依据是什么，什么叫大众类的纪录片？为什么把我的纪录片归于大众类纪录片？难道是您觉得我的纪录片不是那么怪、比较大众化吗？我很愿意把我的纪录片归于大众类纪录片。说句不太谦虚的话，我的纪录片播出时，收视率是比较高的，而且在各种不同的人群中的反响都比较强烈。比如我拍摄的《四姐》《世纪末的起诉》《归来》等，在中央台、在北京台、在我们自己栏目播出时，都创造或者说至少保持了很高的收视率。我很自信地认为：如果今天中国纪录片全部通过院线放映的话，我的这类片子肯定在最受观众欢迎的一批片子之中；肯定会有很好的票房。我不知道是不是这个原因他们把我的归纳成大众类的纪录片。

　　贡：你刚才说到了票房，我想问一个问题，现在普遍现象就是一个影视剧辉煌、纪录片寂寞的时代，你觉得应该怎样提高纪录片的地位和影响？

朱：其实我觉得这个东西有很大程度上是一种人为造成的。这个人为的责任主要的在我们媒体。还有你们这些拥有权力话语的领导们。我们的媒体，特别是在我们现在的主流媒体，他们的一种推波助澜，他们的一种迷失方向。其实，并不能说是所有的群众、或观众都不喜欢看纪录片，或者来说纪录片的收视率就是低于影视剧。但是我们的主流媒体这样以为。我总认为我们的电视台领导啊，在商业竞争比较激烈的环境下太脆弱了，挺不住。一发现有的台收视率高一点、效益好一点。他不去总结其他的经验，就急急忙忙地首先把纪录片、把一些有教育意义的东西从黄金时段拿下去，或者往后推；而把一些比较媚俗的东西急急忙忙推到前台来，以吸引观众。这样就造成了一种恶性循环，慢慢更使人感觉到现在在主流频道、黄金时段就只能看电视剧。比如，我们中国最主流的媒体中央电视台，再加上一些各级省台卫视，每天晚上甚至是5、6集电视剧。它几乎可以分三个档，黄金时间档、然后过了黄金时间在10点多钟又连续两场，再就是午夜又连续两场。我也去过十几个国家，人家的电视并不象我们这样。就是大家知道的凤凰卫视，它也不是我们这个样子的。不管是它的咨讯频道还是它的中文台，都不是这样的。它的很多受欢迎的、例如“凤凰大视野”啊、“社会能见度”啊，甚至包括有很多谈话节目，什么“小丽看世界”啊、“鲁豫有约”啊，这样一些东西实际上它就是我们纪录片、专题片的一些做法，它收视率应该来说是非常高的。它跟我们还是没法比啊，它有落地啊，转播啊等问题，但是它为什么有那么好的收视率，这个不光是知识人群当中，还有一些企业家啊，白领啊，包括干部当中，收视率为什么那么高？所以说，纪录片让位于电视剧，这一点很大程度上是我们自己造成的，社会上的原因我觉得很大程度上是归媒体来负责任的，特别是媒体领导。我不认为说纪录片没有绝对的收视率。
    

　　贡：你的意思就是说问题不是出在纪录片本身身上，而是说是主流媒体造成的，但是别人有人评价纪录片说它思想比较强，故事性比较弱，而造成观赏性差，然后造成了不好看，你是怎么看的？

　　朱：我不同意说，“纪录片思想比较强，故事性比较弱，所以观赏性差，所以不好看。”恰恰相反，从纪录片不好看这一点，往深的说，就是思想性差，社会意义差。有些纪录片人越来越沉溺于自说自话，没有社会责任感，引起不了观众的共鸣。这一点纪录片界应该负责，我们这些人都应该负责任。比如说像一些老百姓很愿意看到的东西，象揭露社会问题、揭露腐败、揭露贫穷、揭露人性最痛苦挣扎的这样一些东西，纪录片里没有，而电视剧里有。一方面是由于我们国家现在的一个体制还不是特别顺，作为纪录片还有一些禁区，纪录片的禁区比电视剧更大。别人能够说的，我们不能说，有些东西是我们国家的特定环境造成的。但也有一些地方，比如说在我们国家体制范围之内可以允许拍摄的，但是我们纪录片人我们媒体不愿意去拍，这样也就失去了一定的观众。或者是有人拍这样的片子，费力不讨好，它得不到应有的回报，所以拍的人就越来越少。而其他的人呢就去拍一些或者叫做猎奇的、或者叫做一种实验的，这样一些片子经常获奖，它在一些评委中、在所谓的学术界里面就一片叫好。但这种叫好的确损伤了纪录片在大众当中受欢迎的程度。我们有些占尽了风光的纪录片其实是群众非常讨厌的，收视率是极低极低的。因为它的那些片子，不管是从思想内容来或者从有些方法来讲的话，很多人是不能接受的。所以有些事情要由纪录片负责，纪录片人是应该付这样一个责任。

　　贡：也就是说你现在并不赞同那些拍纪录片是为了获奖或者是说为了迎合某些评委的一些喜好而拍，而对于一些涉及政治方面的问题他们都采取回避，鉴于这一现象你怎么看呢？

朱：假如说拍纪录片只是为了获奖。那我们拍纪录片的意义何在？我想作为一个纪录片人，首先吧，他为什么要拍纪录片呢？当然，有人拍纪录片为了获奖这也无可非议，那我们姑且就把它当作一个职业，他就是一个职业人，就是我以纪录片为职业，我这个职业搞了非常好的产品，可以卖的出去，那么这样的话，我们也当然不能够非议他，像有些人他拍纪录片就是为了这个目的。我不管好不好看，我不管有没有，但是我能够获奖而且我的单位、我所服务的这个媒体它也需要，那么这样的话，两方面的需要他们撞在一起了，这样会名利双收！这样做当然也无可非议。但我自己不太愿意这么做，我觉得哪怕他获奖再多，奖项再高，它绝对不是真正纪录片的主流，它不可能成为主流。因为过多少年以后，别人肯定会忘记他，因为他留下的东西反映不了时代。西方学者有个观点，就是说“纪录片应该是社会的中产阶级也叫知识阶级对社会的一个发言”，我很赞成。你拍这个东西，应该就是对这个社会的一种发言，对历史的一种纪录。我觉得作为纪录片人你应该是一个知识分子啊，在这一点上，我感到有些可悲，像中国吧，很多很多精致的艺术品，鼻烟壶啊，象牙雕啊，对不对，中国有这么多东西，但是中国就没有维纳斯、没有大卫像、也没有那种非常宏大的科隆大教堂，许多中国人喜欢玩这种小东西，能工巧匠实在是太多了，但中国就没有那种很大气的、很具有那种责任感的、刺破青天的张扬人性的那种东西！我们的有些纪录片人也是这样一种景象，当然我自己也没法达到像国外那种大师级的东西，但是我至少想，我希望我自己能够做一些比较大气的作品，而不是一些打造得非常精美非常讨好的东西，我不喜欢那种东西，虽然他那种东西也可能会流传下来、或者说被别人珍藏起来。他也可能会被别人喜爱，说可能在某种情况下也能卖个好价钱，但是说老实话对社会对人类的文明来说，我是不看好的。就比如说，我们到法国去，简直就像朝圣一样直奔罗浮宫去看它的收藏品，去看看它的蒙娜丽莎，断臂维纳斯、胜利之神等。但是我们很难想像国外的游客到中国，首先不去我们的长城、不去兵马俑、而是直奔故宫为了看绣花鞋、鼻烟壶。所以，我想有些精致的东西可以讨好一些人，但对整个社会、对整个人类文明，我不觉得会有什么影响。所以有的时候我也觉得有点可悲。我想也许他们也很痛苦。因为他做这些事情也未必是他心甘情愿的，只不过他有时候不得不做。

　　贡：大家都知道你过去拍了像《一个人与一支歌》、《背个媳妇回家来》、《好人方俊明》，《四姐》、《世纪末的起诉》、《归来》等许多作品，都获得了政府级大奖，你能否具体谈一下这些作品在当时所具有的时代的意义，如创意或是作品的深刻性等？

朱：这些作品没有什么时代的意义。他们对我自己而言，每一个作品吧，都有一点变化，这个变化，可以来说是自己一步步从刚到电视台、不是很成熟慢慢走向成熟一点，开始呢，比较浮躁一点，慢慢地走向比较平静一点。从注重外表的外在成分慢慢走向内在的。开始时，为自己想得多一点，对外界的评价在意一些。后来，社会责任多一点。有些东西想拍就拍，有些话想说就说，对个人的东西计较得少一些，我觉得我的一些纪录片在我们中国芸芸众生当中、或者是说在中国每一年几百部纪录片当中并不认为它有多好。如果说，我的纪录片还有一点可取之处，就是比较注重精益求精一点，不太愿意把一些不太成熟的或者自己明显感觉到有缺陷的东西拿出去，所以自己在做的时候呢，比较尽心一点，所以在一些评奖当中容易获得一些奖项。

　　贡：通过你的努力，你的作品基本上凡参评，必获奖，你觉得你的知识文化背景对于你的创作有多大影响，在什么程度上影响？

朱：我觉得这个影响应该来说还是很大的，我觉得做电视特别是做纪录片的人，他绝对应该是有一个比较高一点的文化层次，而且他自己在文化上特别是在人文，甚至是在科学方面的这些知识比较全面一点的人，他可能会做的好一点。这一点假如说我的作品所谓有一点起点，这也是我们这里的人们常议论的，因为我到电视界时间不长，片子就比工作十几年的老同志上的快一点，获奖的多一点，这样往往也引起了一些误会，毕竟中国的奖项啊只有这么多，上升的快一点也会引起其他的一些非议。但是我认为在这些片子当中，在我的这些作品当中，文化的修养和底蕴的确起到了很大的作用。打个简单的比方来说，我的历史地理非常好，当然跟专业人士根本没法比，但是作为一个业余的人士还是可以的，因为我是搞中文的后来搞电视。但是我的地理知识和历史知识我想肯定是达到专业本科水平。那么像这样，就有一个比较占便宜的地方，我们湖北省的省内我闭着眼睛我知道湖北是个什么样的地理面貌，湖北的江是什么样，湖北的山是什么样，湖北的哪一个县是什么样的，这个地貌，地形，再者哪个地方他有什么历史，所以我在拍这些地方的时候我甚至这些地方的人物环境的气息我都能够嗅得到。我就能够感觉到他的这个文化底蕴的东西，比如就说鄂西北山区人的粗犷，江汉平原水乡人的灵巧。我就感觉他们那里的人比较灵巧，甚至就是那种有几分狡诈几分小善良，他就跟那种小巧的鱼呀，勾起想象的泥鳅，这些东西给我从事电视纪录片带来很大方便。

　　贡：有人将你与张以庆比作湖北纪录片“对峙的双峰”，你是如何看待这个比喻，你又是如何看待他的作品的？

朱：这个说法是我们电视界的一个老前辈，上海电视台的刘景琦老师提出来的，因为这么多年我拍摄的片子很多，获国家级大奖也很多，可能比张以庆还多。但是张以庆在外面名声大噪，而我默默无闻。可能因为这个原因，刘景琦老师认为这个现象有点不平衡，所以才在《南方电视》上发表这篇文章，谈湖北的电视纪录片现象，他称为“鄂军崛起”，认为是“双峰对峙”并不是“一花独放”，他认为我是现实派，张以庆是艺术派，他这么一个提法我不能说赞同也不能说不赞同，因为他怎么评价是他的事情，我丝毫没有感觉到，他这么评价是拔高了我或者是贬低了我。张以庆跟我是同事，曾经在一个办公室一个部门呆了很长时间。我们俩人拍片子走的不是一条路，他的片子的创作理念跟我完全不同。我的片子来说，我更关注社会就是和我看到的中国传统的知识分子的那种感觉，我要做的事情就是不平则鸣，我是有感而发，我是看到了看不下去的东西我就要拍！我是这么一个。我知道有一批人，他们是在没有这件事情，我就想办法我要做这样一个片子，引起大家的注意，我要把它做的非常的奇巧，然后获得大奖，张以庆可能也有这样的想法。所以他做的片子往往在出奇啊、出怪啊这个方面就下了更多的工夫。我不太喜欢他的纪录片。我认为我的纪录片肯定对我们中国的法制进程历史进程，对我们中国的老百姓吧，至少我在关注他们，至少我在用很善良、很温暖的眼睛在注视着他们；至少我做到了这一点，但我想有许多人在拍摄纪录片时肯定没有想到。我觉得有些拍纪录片的人喜欢装贵族、装高贵。对待底层，对待丑陋、对待不幸、对待苦难，他们喜欢转过身去，在这一点上我跟他们是不同的。所以我觉得把我和其他类比都是不适当的，我不认为我是什么峰，不要把我单独挑出来。我在形式上是我们最大限度的追求真实的东西，我不会为了好看而去做其他的那些东西，这个是在形式上。从内容上的话，我拍这个东西，我不能说是弱势群体，我关注的是社会比较主流、比较有意义的一些东西。我这个意义不是说为了取悦权利话语啊或者是为了迎合某一个人？我们自己作为社会的一员，作我自己想做的事情。

　　贡：你自己创作纪录片的过程中已经形成了自己一种独特风格，但是很多人还是认为你拍的一些纪录片比较偏向于弱势群体，大多数都讲述了一个感人的故事，比如说《四姐》，是一个很平凡的故事，但是很真实也很感人，你制作纪录片的过程中是如何形成这种风格的？

朱：我觉得这不能说是我关注这些弱势群体，可能是给大家的印象来说他们很弱，但给我的印象来说他们其实是很强大的，他们强大到什么地方呢，他们是不会被打倒的，因为他们本来就在最底层，本来就站在地上，就过去农民经常有句话说，我怕你什么，你还能开除我，不让我种田。我不认为他们是弱势群体，但是他们绝对也不是那种高高在上，那种强势的东西，那种有职有权的，不光是心灵，我觉得他们的生存方式也不是很弱。你就比如说我以前拍的片子，和一直到《四姐》，我觉得他们是中国社会的大多数，当然说，他们在社会转型期，甚至是社会即使是不转型，他们也永远是处于一种很艰难的生活当中，因为生活本来就是艰难的，他们不偷不抢，不滥用职权，所以他们生活是很艰难的。我也不太认为他们就是弱势群体，你比如说四姐，四姐首先第一个我没有认为她比我弱多少，当时我在上海做《经典重访》栏目，他们有人也提出这样一个问题。我觉得在有些情况下四姐活得也比我们好，她比我们更幽默，她自己想做的事情，对儿子的培养，对女儿的培养，她一步步按着自己的路，自己的目标在做。当然她遭受了很多的不幸和苦难，上海有位很有名的女性学家她就说：她和四姐差不多大，她觉得四姐就象她的妹妹，只不过四姐她没有抓住最后一班车，当时恢复高考她没有考上，她没有抓住，而我就抓住了。我上了大学，我现在变成了全国很有名的女性学家，但是四姐的这种心态她并不比我差，她那么幽默，她对待人生的东西我们都做不到。虽然她生活得很艰苦，我们并不觉得她弱多少。

以前，我还拍摄了一个《背个媳妇回家来》。拍的是两个残疾人的故事。那个女的从小就是小儿麻痹症，那个男的是建筑工地做工结果摔到了把这个背脊都摔断了，用钢丝固定以后。他就是在杂志上看到了这个女的故事，他就到贵州把这个女孩背过来，他们在一起生活。当时我这个片子做完了以后，当时在全国评奖，很多人看了以后都说他们比我生活的还好。因为什么呢，这个女的在那洗衣服，洗完了男的就把水倒掉。这个男的上街去进货回来，女的就烧着水给他洗头发；因为这个女的小儿麻痹症，脚和腿总是冷、没感觉，这个男的每天都要烧桶热水给这个女的泡脚。许多人就觉得他们的生活不一定比我们差。当然我也不赞同这个说法，虽说在某些意义上他们是弱势群体，但在心灵上，他们的生活方式也还是是一种比较坚实的吧。我并不是故意去拍一些弱势群体。我不是选择一些边缘的，我不太喜欢拍一些比较边缘的东西，要假如说不幸被撞上了，但我都不认为他是边缘的。比如我们拍的《归来》，他是一个劳改犯，逃了以后又回来，拍这个《归来》说实在话，我当时看到这个故事以后，我当时的一种冲动可能像托尔斯泰听到“复活”的故事一样。因为我是觉得在某种意义上这个司法惩罚制度上还有些荒唐的地方，有些与人性相悖的地方，所以我们拍了这个故事。我拍的时候丝毫没有感觉到它是猎奇的，也没有感觉到它是什么边缘的，而反倒我认为是一种很主流的东西。哪怕我拍的是有一个残疾人，哪怕我拍的是一个劳改犯，我并没有觉得他们是一个边缘的东西。

　　贡：你拍这些片子，你刚刚说反映现实，不平则鸣，那你觉得这个纪录片的主要功用是什么呢？就是反映社会现实给人启迪还是其他的什么？

朱：这个纪录片吧，他可以说大家的这个认识呢，是发展也好呢，变化也好呢，提高也好呢，都有不同的争论。也有人认为我们的纪录片太真实了是一种表象的真实，他们提倡还要做到什么理性真实啊，甚至还上升到哲学真实，人本等等。我可以来说，第一个，我们的纪录片真实好象大家都不怀疑了，那么大家都会认为，有一种意见认为好象太真实了没有达到其他的一种境界，我是这样想的，首先，它的深刻不是你说出来的，而是它自己本身就具有的。这个包括选材，它也是具有的。再一个就是很多东西吧，就比如它树在这个地方，它这个树有没有艺术性，它是不同的。它是在不同的环境也是在不同的时候所产生的。它这个树在冬天它那种枯枝，这个时候一只乌鸦落在上面，有一个心情很凄凉的人看着它这就是一个艺术品；这个树，假如是在春天，春风荡漾的时候，它又长出了绿芽，那么这个树在另外一种情况下也可以看做是一种艺术品。再者还有，这一棵树吧，在月亮底下它可能还有一些什么东西。但是我认为这棵树应该是一棵真实的树而不是塑料的不是一个假的也不是一个很别扭的人为的，比如说在阳台上种的一棵树，那我就觉得有些滑稽有些可笑。就是说这个东西在它该出现的地方出现，它想不成为艺术品都难，我是这么认为的。第二、我觉得现在有些东西，我觉得纪录片有些作秀的成分太大。有些人什么东西都没有，空洞无物，但非要把这个东西提高到很高，认为达到了什么层次，理性的层次，哲学的层次，我觉得是非常荒唐可笑的。作为纪录片而言，我觉得它首要的功能那就是真实，那就是非常真实的准确的能够反映现实生活也好，或者叫人类的这样一种心灵啊情感啊，做到了这一点对于我们来说是非常可贵的，对于历史来说是非常可贵的。有的时候你在这个时候拍了它，这个在当时大家可能都感觉不到，但是过了若干年以后大家就会感觉到它的意义了。你比如我们现在可以想象得到，就是在当时谁把希特勒迫害犹太人的事情你把它真实的拍出来，你就是什么话都不说，你就是流水帐一般的把它拍下来了，现在我们看起来它是不是超过了你们当时的千言万语？超过你当时所有哲学家？那当时德国有那么多的哲学家、一流的哲学家，他们投靠了纳粹，他们的哲学到哪里去了？那就比如我们再说，就像我们国家的三年的灾害的那个时候，谁要把当时的那种荒唐拍下来了，那种大跃进啊那种什么一亩地上可以种几万斤粮食，放几个小朋友在上面跳，掉不下去，说我们粮食高产到这样，粮食吃不完往哪装啊，谁当时把它拍下来了，弄到现在来说，什么哲学的真实的高度它都达到了。但它仅仅只是需要把它纪录下来。

　　贡：你一直强调真实性，你刚刚也提到了艺术性，你是不是觉得真实性是本质的东西？然后艺术性就是一些细枝末梢的辅助性的东西？

朱：不是说是辅助性的东西。这个艺术性它应该是能够真实地反映现实的东西，能够准确的反映真实的东西，这就是它的艺术性。假如说它这个艺术性使得事实失实了、扭曲了，那这个艺术性我们要他干吗？或者这个所谓的艺术性是在营造、在打造一个根本就不存在的东西，这个艺术性我们要它干吗？我们文革期间的艺术品还少吗？我们样板戏，大跃进的红旗歌谣我们还少吗？那种成为艺术性的东西还少吗？在斯大林时代的苏联艺术品还少吗？那些艺术品真不少啊 ，但是现在你都没法说它的艺术性在哪了。他们里面也有很多是一流的艺术家，他这个东西附着在什么地方，它的价值在什么地方？所以我这么讲艺术性不是不要，艺术性就是它给你能够更加准确更加真实的反映一些东西，特别是纪录片。

　　贡：你说艺术性是更加真实更加准确的反映真实是吧？那么你在选材的时候，你拍摄你要选材，你拍片子之前你就有一些想法在里面，你已经有一个心理预期和审美定性在里面，你觉得这样经过取舍经过思想提纯之后的真实还是真实吗？

朱：它肯定应该是真实的，因为这种真实是一个什么意思呢？你还要拂去一些外表的东西，还要拂去一些被别人掩盖的东西？现实社会上、世界上，每天都有大量的真实被别人掩盖，谎言掩盖真相，有多少应该让人们知道的东西，人们并不知道了。我现在做的这个事情就是为了让他更加真实更加准确。像我们拍这个《归来》，他抓进去了，大家只知道他抓进去了，那么我要拍，我就是要找到他为什么会被抓进去。我们通过我们的拍摄知道了，他当时是一个孤儿，要到过年了，他哥哥几天都没有回来，没办法，跟着他的一个同伙一起去抢了一个小卖部，大概就是分了一条烟加上十几块钱，判了七年刑。然后他当时才17岁，他进去了以后狱霸打他，吓唬他，他感觉到没办法呆了，就跑了。他不懂事啊，所以他就跑了。跑了以后到外面，首先在神农架呆了几个月，快成野人了。到了冬天不行了，又跑回跑到山底下，给别人做工，在别人那里帮着修车。经过了几年以后，他自己慢慢学会了技术了，这个时候他要成家立业，找了个姑娘想结婚了，结果他结不了婚。因为他是个逃犯啊他没有户口啊不能拿结婚证。这个时候他就想我干脆就回去，我这个是不是坐牢的时间已经过了，我还是投案自首吧。坐牢把我放了之后就可以再结婚了。那么我们所做的就是要把这个事情更加真实更加准确的做出来给别人看。

贡：难道说你去采访的时候对采访对象就没有采取一点引导吗？如果有，你觉得这样得来的真实是真实吗 ？

朱：我觉得我们引导他们非常少。我不是没有这方面的教训，有的时候你引导他，你设计了，最后发现还不如他自己真实的东西好。你就比如说像我在拍某一个东西，最后拍的不满足，感觉到不好，我们也希望他们能按照我的意志来做一些事情。我们这样做了，这我们丝毫不掩饰，但我最后还是发现原来的好。比如说我们在拍这个镜头的话，我们觉得不理想，在这个真实的场面下我们希望再重来，但是往往发现还是最开始的好。当然我们不是说完全是被动的，你还要结构，因为在绝大多数情况下，你不可能跟着事件、跟着拍摄对象同步进行。我们肯定有选择，甚至有些地方我们都还有一定的设计。因为你毕竟是编导啊，你不至于你跟着他。只有拍摄《四姐》时是一个特例，。拍摄《四姐》时，当时是完全跟着四姐，当时我们选择她是因为有一个很好的切点，她下岗了，而且她儿子刚好高三，而且她的儿子成绩刚好就在分数线上下，努力了就进，不努力就掉，我们再怎么拍都有戏。儿子考得上有戏，考不上她给儿子找工作也有戏。《四姐》有预测，但没法设计，因为你没法知道明天会怎么样？

　　贡：那大家都知道你是学中文出身的，后来又专攻现代文学，先后获得了硕士、博士学位。但是后来怎么做纪录片这一行。在你过去的文学研究当中，与现代的纪录片创作有相悖点吗？或者说对现在的纪录片创作有什么帮助？

朱：这一个不仅仅是帮助，我个人觉得纪录片的真正的、一流的应该是学文学出身，或者说他有十分深厚的文学功底。这是我自己的看法。现实很多不是的。他是一些学美术的啊，搞摄像的转过来的，他们拍的，但是我始终有个感觉，我觉得在中国这种特殊的环境下才会有这样的现象，因为在中国这样一种体制下，我们要和谐社会要安定，我们还有很多事情不能做，很多话不能说。那么就这样一种情况下，我们的纪录片在内容它还是有很多禁忌的，不能打破的，所以在形式方面显得比较重要。因此就有些搞美术的，搞摄影的，注重光线，构图的人，在纪录片上就取得了大的成就。但是我固执地认为，“文学肯定是艺术之母，艺术之源”，特别是影视艺术啊。为什么这样说，我总觉得艺术没有文学就没有魂，只有文学才有魂！你这个艺术是为什么，你通过艺术要干什么？那么就是说因为你是人创造的，你就应该有一些人文的东西在里面，这种东西就是代表了人类的一种追求，一种向往。他寄托了一种理想，一种人为的精神在里面。不然他这个艺术要着干吗的呢？我一直都是认为文学在艺术当中起到一个灵魂的作用。就我而言，我始终感觉到一个比别人的优势，可能也就正是在文学上面。我刚到电视台的时候，当时电视台比较风行专题片，漂亮的解说词配画面，正是因为自己受过这种文学的训练，在当时就很快就跨越了别人需要比较长的时间走过的路，被别人认可。靠文学认可的，比如撰稿、编导，文学它训练你的思维。用现在我们教育小孩的话，要是你语文不好，你数学就不可能好！所有爱好文学的人，应该说他的看问题的（能力）比较强一点，任何一个东西他可能有一个直奔比较核心的东西。另外，我想举一个例子，黑龙江台的王冬冬，就是拍摄《拉着老母走天涯》的，他也是一位博士研究生，是工科的。但是他的文学功底很厚实，诗、小说都写得很不错，这使他作为一个理工科的才子能拍摄纪录片，有了最好的注解。

　　贡：在你以往的创作的作品当中，结构和讲述故事能力让人印象很深，眼下的许多作品呢，深度不够、结构缓慢，谈谈你是如何把握这个度的？

朱：把握这个度就是我们觉得，做纪录片也好做什么东西也好，感觉这个片子应该让别人觉得喜欢看，这是一个，再一个也是一种自信吧，我们不太受一些专家和业界的影响。现在有一些人吧，特别是有一些我们觉得两极分化。有一批就是刚进电视界或者是纪录片界的人，他们不知道怎么拍，那么在这种情况下就受到一些所谓专家一种学术的影响很重：“一座大山一条路，一个老汉一头牛，一个烟袋晃悠悠”，反正就是受这个影响非常深。再还有一种就是走向极端，有些所谓大腕，标新立异，通过各种手段最后出其不意，获一个大奖引起什么轰动。而我们的目的，我们觉得我们的片子做出来，要看的人越多越好，我们希望我们的片子让别人至少有印象，至少我们说的话我们希望有更多的人听到，或者说我们的一种表达吧希望有更多的人听到。前年那个北京国际电视周的一个研讨会上，我发言讲了一点，我认为我是个记者，我没有认为我是什么电视艺术家。我觉得现在做纪录片的人习惯喜欢认为自己是什么电视艺术家。我不太承认我是个电视艺术家，过去有些搞报纸的称自己为“报人”，那我就是个“电视人”或者叫“纪录片人” 吧。

　　贡：你是我们纪委会的副理事长、也是中南创作中心的主任，你对中南中心的工作有什么考虑，如何启动中南中心的工作？

朱：我们这个中南中心是在全国是成立最早的，中广学会一向比较重视。但是因为这些年吧，我们日常的事情太多，中南中心成立之后几乎是停滞了，当然我们还是协助纪研会做了一些工作的。比如说《中国名人故里》，那就是我们协助完成的52集中，我们中南中心还是占了很大一个比例的。下一步呢，我们自己应该转轨，我们要更加超脱那种所谓的精品创作，以后这一部分人吧，包括我在内，要更多的作一些比较大一点的有意义的事情。过去的一些纪录片人不问经济效益只问社会影响，每年去拍一个纪录片，找一个精品，自己把它打磨了以后获一个什么奖的现象以后基本不会了。我们将向系列片或比较大的连续片来发展，这样做一些包括我们台和其他台啊，将来要做一些比较很大题材的系列片。再跟各地电视台联系，还要通过这个项目来发挥我们的作用，不能仅仅是空谈啊或者是开会啊。还是希望通过项目通过做实事，因为毕竟自己的联系对象都是一些很实在的电视人，在这些方面也能够互相协作。再一个呢，就是慢慢地跟大家沟通，每个地方都有自己独特的人物环境、素材，以后有一些东西就可以多进行一些交流，这样有些资源就可以共享，以后也就是从这些方面吧进行一些合作。

贡：你现在正在创作一些什么题材的片子，你的想法是什么样的？

朱：我们是在创作一些跟法制有关的纪录片，我们现在《中国律师》完了以后有可能像什么《中国慰安妇》啊等等，我们想做这样一些片子。现在这种法制片非常吃香，但我不是赶时髦，而是通过拍摄这个《中国律师》的这几年接触了跟法制有关系的这样一些题材，我们感觉到在中国的社会当中法制建设对人们的影响对社会的构建太重要了。按照别人说的，所有的腐败的当中就是司法腐败是最惊心触目的，而且这个对人的影响最大，这个是整个社会公正的最后一道防线。这个人他可以被上级所委屈啊冤屈啊不公正的对待，也可能被你的同事你的朋友所冤屈，假如有一天他被司法不公正对待，他的整个思想就毁掉了。那他就一切希望都不存在了。用培根的话来说，就是说一次错的事情它只是污染了一个水，但是法律上的一次错判就污染了整个水源。所以我们现在对这些法制的东西比较感兴趣；以后我们比较有意识的关注这个方面的题材的东西来拍纪录片或者是系列片。

　　贡：你对中国纪录片创作者，特别是对那些后起之辈有什么看法和建议？

朱：那么后起的人，我当时在2000年时看到有一个《铁西区》用DV拍的，当时我就震动了，如果说，我对中国现在的纪录片界那些大腕啊名流啊，真的没有什么佩服或畏惧，但是我从那一刻起，对这一些后来者感到了畏惧！因为他们更少的功利，他们有的甚至用几年的时间，他就拍一个题材，或者他就拍他的一个街道，或者他就跟踪一两个人。这么这样一种东西令我感到害怕。因为就我们而言，我们体制中人，不可能花这么多时间来关注某一个题材或者关注某一个事物，但是他可以做到。在这方面我们是跟他们无法相比的。“后生可畏”这是真的可畏！这是我对他们的一种期望吧。要说我作为一个过来人有什么要告诉他们的：那就说不要跟风，不要盲目的来追风，只要是你能把握的，你就要自己把握好。再一个你尽最大的努力，我觉得你拍的东西应该还是真实的，能够为大多数人所接受的，不要一开始就以一个另类的东西所出现。这样往往会扭曲，有的时候你也可能侥幸成功，但是我觉得这种侥幸的成功毕竟是太悬乎了。假如你要不心存侥幸，而是一步一步的走下去，我相信就可能很快的就会超过我们。因为他们所受的束缚比我们更少，而且他们的时间会比我们更多。体制外的或者是跨越体制的这样一些人，他们恐怕就是将来中国纪录片的希望。再就是希望他们不要把这个所谓的评奖啊和把各种奖项啊看得太重。说实在话有些东西不是那么重要的，而是在乎你自己真正做的东西首先要使自己感到满意，使自己感觉对得起自己，那他将来肯定就会成功。

中国纪录片网专稿